Muchos maestros del cine se han inspirado en la pintura para imitar su luz o su forma.

Para conocer mejor esta relación entre el cine y la pintura he entrevistado a un amigo pintor, Jorge Alba Arias. Su pasión por la pintura es también pasión por la imagen en movimiento, y es capaz de desvelarnos los mensajes que hay detrás de la composición y de la luz de una película.

1.- La vida de los artistas ha sido siempre un buen motivo para una película, pero como relación entre cine y pintura, ¿qué interés aporta en cuanto a un estudio del lenguaje cinematográfico?

Sí, el biopic sería la relación más inmediata en la que se podría pensar entre cine y pintura. Ciertamente la atormentada vida de muchos artistas ha sido siempre un buen filón para una película. Aunque hay películas biográficas de pintores interesantes que han buscado plasmar esa luz y cromatismo que caracterizaba la obra del artista, lo cierto es muchas otras no suscitan mayor interés en cuanto a su  influencia en el desarrollo del cine como lenguaje. Seguramente una de las que más presentes se hallan en el acervo popular sea “El loco del pelo rojo” (1956) de V. Minelli con un inolvidable K. Douglas en el papel de V. Van Gogh y A. Quinn en el de Gauguin. Recientemente hemos asistido al estreno de “Mr. Turner” (2014) en el que Timothy Spall encarna de manera sublime, nunca mejor traído, al pintor romántico inglés J.M.W. Turner. O “Pollock” (2000) dirigida e interpretada por Ed Harris en el papel del artista expresionista norteamericano. En un grado de relación similar estarían aquellas películas que tienen no al artista, si no a la obra o bien al proceso creativo del artista, como fundamento de la misma. Es el caso de “Luces y sombras” (1988), de Jaime Camino, en el que el afamado cuadro de Las Meninas de Velázquez sirve de excusa para sumergirse en el siglo XVII, o “La joven de la perla” (2003) de Peter Webber. En la misma línea podríamos señalar los documentales. “El sol del membrillo” (1992) de Víctor Erice se revela como la perfecta simbiosis entre director y pintor en busca de la plasmación del proceso creativo. Al final lo que nos queda es la imposibilidad del pintor por capturar el tiempo. Pero sin duda, donde esa relación resulta más interesante sería en cómo el cine ha recibido la influencia de la pintura en términos de color, iluminación, encuadres, composición, iconografía, escenografías, vestuario… Y en este sentido períodos artísticos como el Barroco o las vanguardias artísticas de entreguerras y de la segunda mitad del siglo XX, han dejado su impronta en el cine.

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2.- Estoy pensando ahora mismo en “El perro andaluz como un ejemplo de intermediación entre una vanguardia artística y el cine.

Sí, es el perfecto ejemplo de film surrealista y de cómo un movimiento artístico ha influido en la gramática cinematográfica. El surrealismo surge en la segunda década del siglo XX  como un movimiento literario que tenía al automatismo como principio de liberación del inconsciente, lo que chocaba frontalmente con todo proceso de creación racional. Pero es gracias a Dalí y su método paranoico-crítico que los planteamientos del manifiesto surrealista consiguen ser aplicados a la pintura y al cine. Se podría considerar un cine surrealista aquel que, por ejemplo, relaciona imágenes o escenas que racionalmente no estarían conectadas, o crea imágenes inexistentes por la superposición de dobles o múltiples imágenes situadas en diferentes planos de profundidad. El resultado son fantasías oníricas, alejamiento de todo principio estético y/o moral buscando la provocación y la trasgresión, confusión de espacios y tiempos pretendiendo lo irreal, para todo lo cual recurre a fundidos lentos y/o acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos y secuencias… Aunque el surrealismo no se puede considerar un género cinematográfico, sí podríamos hablar de un tipo de cine que sin ser completamente surrealista en forma y contenido, sí mantiene una factura cuanto menos inquietante en cuanto a su narrativa y sus imágenes. Pensemos en Alain Resnais y la secuencia en un jardín de personajes estáticos en “El año pasado en Marienbad” (1961), Jean-Pierre Jeunet con “Delicatessen” (1991) y “La ciudad de los niños perdidos” (1995), David Lynch y “Mulholland drive” (2001), David Cronenberg y “Naked lunch” (1991),  Michel Gondry y “La ciencia del sueño”(2006) o “Being John Malkovich” (1999) de Spike Jonze, y también, por qué no, Tim Burton, Monty Phyton, Terri Gilliam… Realmente el recurso a imágenes o tramas que se podrían entender como surrealistas, tiene un desarrollo en la historia del cine contemporáneo que a priori quizá no sea tan aparente, y estoy pensando en cineastas que se podrían pensar perfectamente como surrealistas, o si no cómo entender “El bosque animado” (1987) y la ya película de culto “Amanece que no es poco” (1989) de José Luís Cuerda.

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3.- Cuando se piensa en la pintura, composición y color son dos de los términos más utilizados para describir una obra. ¿En qué medida han tenido ambos conceptos influencia en el lenguaje cinematográfico?

No son pocos los directores que han utilizado un cuadro pictórico para realizar un traslado composicional, que puede ir desde una analogía de composición relacionada con los colores, la iluminación, los contrastes… o bien, directamente la puesta en escena de una obra pictórica. En el primer caso, puede que el cineasta, o el director de fotografía si es el caso, no busquen esa analogía en una obra o artista concreto, sino más bien se pretenda una atmósfera determinada que remita de manera clara a un momento artístico de la historia de la pintura. Pienso, por ejemplo, en Victor Erice y “El espíritu de la colmena” (1973). Maravillosa película con una gran influencia pictórica en la que el director de fotografía Luis Cuadrado manipuló el claroscuro, buscando un determinado realismo expresionista con atmósferas cálidas y fuertes contrastes de luces y sombras, obteniendo así una atmósfera de fuerte carga emocional y poética, o fantasmal en ocasiones. Cuadrado conocía bien el arte de las vidrieras y supo llevar perfectamente esa atmósfera de una luz a la vez cálida y contrastada que se filtra a través de los vitrales. Como ejemplo de una película en la que las referencias de luz y color provenían de las pinturas de un artista concreto puedo citar a Judith Colell que según ella misma, se fijó en las  pinturas de Lucian Freud y el uso que hacía de la luz y la saturación de los colores para su película “53 días de invierno” (2006). Y en el segundo caso, el de un traslado composicional de una obra concreta, estaríamos hablando de los “cuadros vivientes” o “tableaux vivants”, en los que se produce una suspensión temporal a partir de una correlación de espacio, composición y cromatismo con el cuadro pictórico. Con ello, el director lo que pretende es una autorreflexión por parte del espectador. El “tableau vivant” puede estar integrado en la narración, como sucedería en el cine clásico, o bien, en el caso de un cine más personal, buscar sorprender al espectador con su inesperada aparición y por ello suele estar apartado de la narración. Al respecto hay muchos ejemplos de “cuadros vivientes”. Seguramente uno de los más recordados es el famoso fresco de Leonardo Da Vinci “La última cena” (1497) y que Buñuel  reprodujo en “Viridiana” (1961) con un grupo de mendigos. Pero hay muchos más ejemplos. Por citar algunos recordar a Bigas Luna cuando en la secuencia final de “Jamón, jamón” (1992) hace una clara alusión a una de las más famosas pinturas negras de Goya, “Duelo a garrotazos” (1821), con la lucha que entablan Raúl (Javier Bardem) y José Luis (Jordi Mollà). O Fritz Lang en “Metropolis” (1927) y “La torre de Babel” de Pieter Brueghel el Viejo (1563);  Pasolini en “La Ricotta” (1962) y el “‘Descendimiento”(1521) de Rosso Fiorentino; Eric Rohmer en “La Marquesa de O” (1976) y “La pesadilla” (1791) de Johann Heinrich Fussli; Vicente Minelli en “Un americano en París” (1951) y “Chocolat danzando en el Iris American Bar” (1896) de Toulouse Lautrec… En fin, son muchos los ejemplos que podríamos traer.

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4.- ¿Y Hopper?

Sí, sí, Hopper. Por favor, no podemos olvidarlo al hablar de esa relación que han mantenido cine y pintura, algo que sus hagiógrafos nos recuerdan constantemente. Su mirada es marcadamente cinematográfica y no sé si a ti te pasa igual, pero con Hopper a mí siempre me plantea esa duda de quién ha recibido mayor influencia si el cine de su pintura o su pintura del cine. Hopper reconoció su admiración por el cine negro anterior a la caza de brujas del senador McCarthy y de cómo algunas películas como “El halcón maltés” (1941), “Marty” (1955) o “Forajidos” (1946) le influenciaron para muchos de sus trabajos. La importancia de su mirada radica en la expresión de lo íntimo y personal. De atemporalidad, del tiempo detenido en un paisaje típicamente norteamericano, tanto rural como metropolitano, de gasolineras, hoteles, bares…, pero no es una mirada complaciente, amable, sino desasosegada, de soledades y melancolías que caracterizan el drama individual de una sociedad norteamericana del siglo XX que vive bajo una cotidianidad aparentemente normal. Y lo consigue gracias a prescindir de todo lo superfluo en una búsqueda de lo esencial. Y la luz. La luz es muy importante en la obra de Hopper. Es una luz realista, nada poética. Es la luz de un mundo cotidiano. Y una mirada así difícilmente podía pasar desapercibida por el cine. Esa representación de la cotidianidad y el desasosiego la encontramos, por ejemplo, en cineastas como Robert Altman en “Vidas cruzadas” (1993) en la que la vida de varias personas corrientes se entrecruzan para compartir tragedias e ilusiones. También podemos ver, si no un traslado composicional, sí una recreación de sus cuadros en películas como “Llueve sobre mi corazón” (1969)  de F.F. Coppola, “Dinero caído del cielo” (1981) de Herbert Ross, “Bagdag Café” (1987) de Percy Adlon y de manera más explícita en “Safe” (1995) y “Lejos del cielo” (2002) de Todd Haynes. Lo innegable es cómo Edward Hooper ha influido en más de un gran director de cine. Encuadres, iluminación, atmósferas psicológicas las podemos encontrar sin grandes esfuerzos en cineastas de la talla de Alfred Hitchcock, David Lynch, Terence Malick y Martin Scorsese, entre otros. Una influencia claramente identificable en “La sombra de una duda” (1943), “La ventana indiscreta” (1954), “Vértigo” (1958) o “Psicosis” (1960) de A. Hitchcock, o “Mala tierras” (1973) y “Días del cielo” (1978) de T. Malick, por citar algunas. Y no sólo directores norteamericanos. También cineastas alemanes como Win Wenders en películas como “París, Texas” (1984) o “El final de la violencia” (1997) donde el alemán ejecuta una traslación composicional de uno de los más afamados cuadros del pintor neoyorkino “Nighthawks” (1942).

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5.- Antes mencionabas cómo las vanguardias de entreguerras, que imagino son aquellas que se desarrollaron entre las dos guerras mundiales, influyeron en el lenguaje cinematográfico. Hablabas del surrealismo como una de esas vanguardias que ha dejado su impronta en el cine. Pero también mencionabas a las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, que imagino son las que se suceden después de la segunda guerra mundial. ¿Podrías darme alguna “pincelada” de alguna de esas vanguardias que han podido influir en el cine?

(Risas) Está bien eso de una pincelada. Sí, el Pop Art es una de esas vanguardias que dejaron también impronta en el cine. Aunque en realidad el Pop Art tuvo su traslación al medio audiovisual con una intención mucho más crítica que en las artes plásticas, lo que finalmente se perpetuó fue el gusto por los objetos de consumo, por imágenes de la cultura popular, los colores saturados y brillantes, la multiplicación de las imágenes… Fue referente estético para musicales psicodélicos como “Tommy” (1975) de Ken Rusell o “A hard day’s night” (1964) de Richard Lester. Pero también en películas como “La naranja mecánica” (1971) de Stanley Kubrick en la que vestuario, escenografía, cromatismo, atrezzo… tienen la influencia de las obras de los artistas pop Tom Wesselmann y John Rosenquit. Y si te paras a pensar Almodóvar se puede entender desde la cultura del Pop Art. En “La mala educación” (2004) la escena de la piscina con Ángel (Gael García Bernal) y Enrique (Fele Martínez) traslada tanto la composición como la gama cromática de las series de piscinas pintadas en los años sesenta y setenta por el artista pop David Hockney. También su temática y el contexto recuerdan al ambiente de las piscinas californianas, recreadas por el pintor.

6.- ¿Y en qué lugar crees que se encuentra actualmente esa relación entre cine y pintura?

Desde sus inicios, el lenguaje cinematográfico ha tenido a la pintura como un referente indiscutible por guardar ambos lenguajes la búsqueda de la representación de una realidad ilusoria en un medio bidimensional. Pero en la actualidad, el despliegue de efectos digitales y el salto a la tercera dimensión, parece que esa relación que desde su aparición parecían mantener, hayan sufrido un distanciamiento. No sabría decirte exactamente qué enseñanza reciben los estudiantes de cine actualmente en las escuelas de cinematografía, pero sin duda una asignatura que no debería faltar es Historia de la pintura.

7.- Y la pintura, ¿qué influencia ha recibido del cine?

Para responder a esta pregunta te voy a invitar a que leas el discurso que José Luis Borau leyó el 21 de abril de 2002 en su investidura como académico. Como apunte te diré que para Borau, el cine ha contribuido a reencuadrar la pintura moderna y según él, tres son las aportaciones principales del cine a la pintura: la luz, el encuadre y el movimiento. De la misma manera en cómo el cine ha contribuido a reinventarse a la pintura, como en su día lo hizo la fotografía, lo más interesante será ver cómo la vertiginosa revolución digital a la que asistimos va a influir a la pintura, porque en el cine ya se van viendo sus resultados.

8.- Por último, en tu obra pictórica, ¿has recibido la influencia del cine?

Por supuesto. Aunque no de manera explícita, sí en la forma y contenido en la que Borau apunta que ha contribuido. En ocasiones, cuando reflexiono sobre mi obra, se me viene a la mente alguna escena de alguna película que en su momento me haya podido impactar, o en el tema de encuadres, el referente cinematográfico siempre está presente.

Gracias por tu colaboración y espero más participaciones tuyas en el blog. Ha sido un placer.

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